le motif de la chaise dans l'art

Pourquoi Pina Bausch?
Parce que j'avais utilisé l'extrait suivant pour un cours fait en partenariat avec un collègue d'EPS

Avec Pina Baush c'était toujours très "physique".


https://mixed3d.net/ecole/pinabausch.html

https://mixed3d.net/ecole/pinabausch.gif



c'était pris ici, à 00:40




Je ne me souviens plus ce qu'en avaient fait mes gamins.

En tout cas en recherchant ces sources je retrouve toutes les chaises que j'avais collectées pour ce cours.

Il y en a trop! et tellement diverses que nous risquons de n'arriver à aucune réflexion valable.
Il va falloir se mettre à réfléchir

cliquer sur

https://mixed3d.net/ecole/chaisesecole.jpg


On peut partir de ces quelques mots

come wrote:

Outre que ce soit un objet usuel c’est avant tout un support de bien être,
et en quelque sorte un lieu où l’on se permettra de poser ces formes (« les jambages ») dit Mosta-heirt.

https://mixed3d.net/ecole/G%C3%A2tons%20la%20chaise%20%20Galerie%20Georges%20Verney-Carron.htm

http://mosta-heirt.com/index.php/les-expositions/gatons-la-chaise-andre-morin-2009/

bon je vais commencer un peu d'analyse, au sens freudien.

c'est wait et peut-être je virerai ce texte

Personnellement je n'ai pas d'imagination genre Garouste.
Ni d'histoires à illustrer.
Mais j'ai toujours des antennes pour voir passer un objet dont je pourrais faire une empreinte.
( ou un objet 3D, d'ailleurs)

Un jour ce fut une chaise en bois qui traînait dans l'atelier.
Plus tard une chaise empaillée vue pas loin.
Quand le printemps est arrivé et qu'il fallait sortir les chaises de jardins j'ai compris que ça renouvellerait la forme.

Vu la technique utilisée je ne sais jamais trop ce que ça fera comme image.

Pour la chaise de jardin il ya une aventure perspectiviste.
Et voilà pourquoi je me suis souvenu de Hockney
http://davidhockney.online.fr/achair.htm

Parfois on arrive presque à des "bonhommes" ce qui est amusant vu qu'ils sont absents.

https://mixed3d.net/2021peintures/glycerochaisejardinatelier%20(2).JPG


Enfin je dirai à ce stade:

l'artiste trouve dans son quotidien de quoi faire art.
C'est loin des sujets mythologiques ou religieux.
Ce n'est même pas symbolique. Quoique après la chaise de Van Gogh on pourrait relire Derrida au sujet des godasses de Vincent .."je vous dirai la vérité en peinture".

- je trouve super que tu sois revenu à une pratique picturale et que tu aies quitté (un peu) ton écran d'ordi qui te bouffait un peu trop le cerveau. Tu es revenu à tes fondamentaux empreinte/ échelle 1/ trompe l'oeil / pli / relief / bombage


- tu as toujours le même défaut de produire produire produire sans réfléchir et sans pouvoir juger de la qualité de ce que tu fais, ou plus précisément des différences de qualité entre tes productions. C'est ce que je te disais déjà à propos de tes rotations 3D... En même temps, tu as raison de procéder ainsi car réfléchir parfois ça bloque, donc continue!

- je trouve ta dernière chaise formidable, et je la réserve pour l'ajouter à ma collection particulière! Sincèrement (tu me connais, je suis pas du genre à caresser dans le sens du poil, et quand je fais un compliment, c'est un vrai compliment)

Mathilde Claebots, Suaire n°1/ 3/ 10/2/6, 80× 150, empreinte sur tissu, 2017. C’est une artiste dont l’objet de prédilection est la chaise.


https://i0.wp.com/perezartsplastiques.com/wp-content/uploads/2018/09/5suaires.jpg

E:\PCF\PCFau4juin2020\GeneveONU310819GOPRO_Petit Jean

Claebots, suaires
https://i0.wp.com/perezartsplastiques.com/wp-content/uploads/2018/09/5suaires.jpg


CLAEBOTS 2017 SUAIRE 2


CLAEBOTS 2017 SUAIRE


PHILIPPE SOUSSAN CHAISE MENTALE I


PHILIPPE SOUSSAN



TAPIES CHAISE ET CISEAUX



TAPIES CHAISE



TRUDY MOORE 1


TRUDY MOORE 2


TRUDY MOORE 3


Alain Duménieu


Duménieu



Duménieu


Duménieu


Duménieu


***********
Réflexions:

Outre la motivation psychologique du peintre pour choisir un objet banal, quotidien, il en est une autre, technique.
Il doit représenter un objet tridimensionnel sur une surface plate.
(Voir le jeu de Hockney avec la chaise de Van Gogh).
Dans le cas de l'empreinte, qui exige le contact le défi amène à des déformations.
Je choisi ce mot bien qu'on ne puisse pas dire qu'une peinture soit floue ou déformée.
Il s'agit d'une rupture d'avec les figurations dites "réalistes", règles perspectives connues.
(Là encore on se souvient de Hockney et de ses montages de polaroïds).

L'empreinte d'un objet plat donnera un résultat quasi photographique.
L'empreinte d'un objet tridimensionnel apporte quelques surprises.

n'oublions pas l'alter ego de l'atelier!

Hommage à Bachelot, fan d'opéra paraît-il, pour la fête de la musique à l’Élysée, 2021
https://www.youtube.com/watch?v=dXtKEd4lz4g

"à Uzeste, on s’occupe d’inventer de la musique à vivre et non de la musique à vendre" , Bernard Lubat
Ya aussi la musique à vivre assis:
"Retour des jours heureux, retour de la Fête de la Musique à l’Élysée !"
https://www.youtube.com/watch?v=AGROJvYRTXg

J'ai parlé un peu vite du "bricolage" chez Claude Lévi-Strauss.

piquéduweb**** wrote:

Dans le chapitre intitulé « La science du concret » qui sert d’introduction à La Pensée sauvage.

commence le morceau de résistance du chapitre, destiné à montrer que la pensée mythique, ..., est au regard de la pensée scientifique dans la situation du bricoleur au regard de l’ingénieur.

Le bricoleur doit « s’arranger avec les moyens du bord » (p. 31), pratiquer le remploi, détourner de leur usage premier les matériaux, les emplois qui sont à sa disposition.

CLS wrote:

L’ingénieur conçoit et construit les éléments de son œuvre en fonction d’un plan et d’une visée préalablement définis.
Il est du côté de l’ouverture, le bricoleur du côté de la réorganisation :

L’ingénieur cherche toujours à s’ouvrir un passage et à se situer au-delà, tandis que le bricoleur, de gré ou de force, demeure en deçà, ce qui est une autre façon de dire que le premier opère au moyen de concepts, le second au moyen de signes. […] Une des façons… dont le signe s’oppose au concept tient à ce que le second se veut intégralement transparent à la réalité, tandis que le premier accepte, et même exige, qu’une certaine épaisseur d’humanité soit incorporée à cette réalité. (p. 33-34)

***** https://journals.openedition.org/lettre-cdf/218


Je suis incapable de commenter ceci mais je vais raconter l'idée que j'avais eu pour une exposition collective à faire.

J'avais proposé pour thème un jeu de mot alacon: "allégorithmes" qui dans mon idée mixait "allégorie", un vieux truc dont on ne veut plus, et "algorithme", qui est notre présent.

Mon idée a été foutue à la poubelle et j'ai demandé à Jean-Yves ce qu'il en pensait.

Il m'a dit , je résume, que l'algorithme sert à aller au plus vite chercher une solution au problème posé, alors que l'artiste, avec son problème posé, il bricole pour trouver/chercher une solution.

****
Quand j'ai découvert le site de Patrick Bailly-Maître-Grand (j'aimais beaucoup son travail depuis longtemps) j'ai été frappé par les notices qu'il y écrivait pour chacune de ses sèries.
Exemple:

ceci dit toutes les recettes de cuisine ne sont pas forcément à partager.
Le spectateur s'interroge parfois mais il n'a pas forcément à tout savoir sur le "comment c'est fait?"

Je connais pepakura mais je ne sais pas comment JJDR obtient ses facettes/photo


.

comme ça ?

finalement j'ai retrouvé un échange que j'avais eu avec JJDR

En août 2019j'ai découvert la chaise géante sur la place des nations à Genève, devant l'Onu.



J'étais venu soutenir un Gilet jaune gréviste de la faim

https://mixed3d.net/giletsjaunes/PetitJeanBourg2.html
https://mixed3d.net/artvrml/150819.htm

C'était aussi un rassemblement international

merci!

je n'ai utilisé pepakura qu'une fois et sans image/texture,
et j'ai oulié le peu que j'en savais.
mais ok , pigé :






De toute façon ça m'avait rendu fou et j'ai pas pu manger pendant 15 jours tellement j'avais les doigts collés par SuperGlu!
Donc je suis pas prêt de m'y remettre




Bon reste que je comprends pas comment tu obtiens un *obj texturé avec la lithophanie.
Sans doute tu la textures avec Blender.
Menfin perds pas ton temps à répondre,
ce qui est intéressant , oui, si on a le temps,
(et le nouveau topic qu'a fait Jean-Yves avec divers photographes/plasticiens qu'on va lister, aidera aussi)
c'est d'échanger sur nos dispositifs qu'on s'invente avec nos petits doigts.

Pas étonnant que ce mot sorte dans un livre récent
(qui traite pas de notre sujet , mais ya pas de hazard

[/url]

Perso je suis pas vraiment utilisateur de la photographie ( Jean-Yves, si)
mais avec mes tableaux plats en faux reliefs j'ai été plutôt intrigué par les vrais reliefs que tu crées à partir d'images 2D.
Voilà pourquoi je te lâche pas depuis 2 ans et merci de le supporter

wwwwwwwww


Lorsque je faisais, en 1985, ces œuvres
( acrylique et sprays sur papier, 50x70 cm)
https://alaindumenieu.fr/2022/01/22/plis-vert/



J'avais croisé les photos de James Welling.







.


J'étais enthousiasmé par l'effet photographique de mes peintures, effet donné  par la procédure matérielle (le papier mouillé gondole).
Lui, artiste photographe plasticien conceptuel, se référait aux drapés de la peinture classique.
Deux points de départ différents qui aboutissent à des images assez semblables.

Passons à Benjamin Ottoz.
Où l'on découvre qu'il crée depuis 2013 ce genre d’œuvres
https://www.double-v-gallery.com/benjamin-ottoz

.. wrote:

Benjamin Ottoz utilise comme support le papier qu’il sculpte, froisse et modèle dans une confrontation physique. Il pulvérise ensuite la peinture sur le relief obtenu avant de tendre la feuille en l’imbibant d’eau. Benjamin termine le processus en plaçant la feuille sous presse afin de lui rendre sa forme initiale.

https://www.benjaminottoz.com/-propos2-clq8



Je suis allé photographier mes peintures de 1985 ou 86

https://alaindumenieu.fr/2022/01/28/papiers-froisses-pour-ottoz/

amusant, non ?

50x70 cm , acrylique et sprays sur papier

https://www.fondation-pernod-ricard.com/evenement/abstractions-narratives

aa wrote:

« Elles font l’abstraction », « Journeys of Abstraction », « Living Abstraction », « Ways of Abstraction », « Abstraction singularity », « Affinities for Abstraction », « Structural Abstraction », « Spirituality and Abstraction », « Ways of seeing Abstraction », « Epic Abstraction », « Abstraction in the Expanded Field », « Plein air Abstraction », « The Shape of Abstraction », « Queer Abstraction »… Depuis le début de l’année 2020, plus d’une dizaine d’expositions muséales présentées dans le monde entier ont fait de l’abstraction leur objet. Aussi diverses qu’elles soient, ces expositions ont comme dénominateur commun de manifester l’actualité de l’abstraction tout en témoignant de l’irréductibilité des formes contemporaines, mais également historiques, de l’art abstrait qu’elles présentent au grand récit téléologique qu’en a construit l’historien de l’art américain Clement Greenberg (1909-1994). Ce récit aura dominé la pensée de l’abstraction durant des décennies. Dans un contexte artistique qui ne cesse, à juste titre, de remettre en question les axiomes occidentalo-centrés et genrés de l’histoire de l’art, de telles expositions proposent une lecture plurielle et inédite de l’abstraction, à distance des théories greenbergiennes. Qui est Greenberg, dont la plupart de ces récentes expositions et celle à venir à la Fondation Pernod Ricard à l’automne 2021 pourraient constituer le cauchemar ?

Dans le Bronx des années 1920, Clement Greenberg, issu d’une famille juive d’origine lituanienne, apprend en même temps le yiddish et l’anglais[1], et se passionne pour l’œuvre de T.S. Eliot[2], dont il tirera bientôt des enseignements décisifs quant à l’importance d’une observation minutieuse des œuvres et au rapport de l’artiste à un médium particulier[3]. De la modernité littéraire à la modernité artistique, il n’y a qu’un pas pour Greenberg. À la fin des années 1930, il assiste à New York aux conférences données par Hans Hofmann, peintre américain d’origine allemande, mentor de l’expressionnisme abstrait, sur lequel Greenberg écrira abondamment et qu’il considère « comme le plus important professeur d’art de notre époque. Sa vision de l’art moderne est plus profonde que celle de n’importe quel autre contemporain[4]. » Dans la salle où Hofmann professe sa magistrale pensée sur Cézanne, Braque, Picasso, Kandinsky ou Klee, Greenberg fait la rencontre de Lee Krasner, dont la peinture, et celle de son futur époux, Jackson Pollock, n’allaient pas tarder à retenir son attention. Au même moment, Greenberg publie « Avant-garde et kitsch » (1939) dans la revue américaine de la gauche intellectuelle antistalinienne Partisan Review, article dans lequel il affirme que l’avant-garde artistique, représentée par l’abstraction américaine naissante, se doit de produire un art qui ne se soucie que de lui-même pour échapper à l’industrie du spectacle et au kitsch. Au début des années 1950, il prend peu à peu ses distances avec l’expressionnisme abstrait qu’il juge trop maniériste pour s’intéresser à une peinture abstraite qui a plus clairement l’autoréflexivité et l’anti-illusionnisme comme ressorts, celles de Barnett Newman ou de Helen Frankenthaler notamment. Vingt-ans plus tard, le texte de 1939, ouvre le fameux ouvrage de Greenberg, Art and culture[5] (1961), dont les trente-huit essais qui le constituent, écrits entre 1939 et 1960, ont pavé le chemin de la grande fable moderniste de l’abstraction. Celle-ci s’y présente comme le terme d’un long « processus d’auto-purification » de l’art : « Il semble que ce soit une loi du modernisme […] que les conventions non essentielles à la viabilité d’un médium soient rejetées aussitôt reconnues […] La peinture continue donc à développer son modernisme avec le même élan, car elle a encore un chemin relativement long à faire avant d’être réduite à son essence vitale »[6]. L’art pictural, dans cette logique essentialiste, doit s’en tenir à ses deux conventions spécifiques : la planéité et la délimitation de la planéité, et refuser toute narration ou référence externe. Grâce à l’abstraction, la peinture pourrait ainsi ne parler que d’elle-même.

Toutefois, malgré sa force et sa séduction, ce récit est largement chimérique. La réalité de l’abstraction et de son histoire est tout autre, et cela depuis ses origines. Il suffit de regarder du côté des abstractions théosophiques d’Hilma af Klint, débutées en 1906, ou des dessins ésotériques et curatifs d’Emma Kuntz de la fin des années 1930, ou bien encore des peintures cosmiques du Transcendental Painting Group de Santa Fe (1938-1941), pour le mesurer. Si l’histoire plurielle du courant abstrait tend à invalider le récit de Greenberg, la géographie déstabilise ce dernier tout autant. Confrontée à des scènes, notamment non-occidentales, qu’elle avait ignorées, l’histoire presque exclusivement franco-américaine rêvée par Greenberg perd une large partie de son crédit. Ainsi, en 1971, l’année de la réédition d’Art and Culture, et alors qu’une peinture de Hans Hofmann fait la couverture du numéro de janvier d’Artforum, la peinture qui, de l’autre côté de l’Atlantique, au Maroc, est en train de donner naissance à l’une des abstractions de l’âge postcolonial les plus convaincantes s’affirme totalement étrangère au récit greenbergien. En effet, l’École de Casablanca, assumant un certain héritage du Bauhaus, connecte son abstraction sur le répertoire ornemental de l’artisanat vernaculaire[7]. Parmi les principaux acteurs de ladite École, Mohamed Hamidi, qui, au début des années 1960, a pratiqué une peinture proche de la Seconde École de Paris, produit, dès 1969, une abstraction, gorgée de symboles et de références, aux formes diablement érotiques. C’est ici que commencent « Histoires d’abstraction, le cauchemar de Greenberg ».

Alors qu’au Maroc, Hamidi, dans un geste aux résonances idéologiques, peignait, à la manière hard-edge, ses icônes érotiques, l’artiste libanaise Huguette Caland débutait la série picturale Bribes de corps (1973-1979), avec laquelle l’abstraction naît de l’agrandissement d’un détail de corps féminin. Ces deux peintures, issues du monde arabe, avec laquelle l’abstraction s’érotise se présentent comme les marqueurs historiques de l’exposition. La création toute contemporaine révèle que le commerce, proscrit par Greenberg, de l’abstraction avec la narration, les symboles et la référence est très vivace, comme en témoigne la sélection internationale, présentée à la fondation Pernod Ricard, d’œuvres d’une dizaine d’artistes ‒ Laëtitia Badaut Haussmann, N. Dash, Adélaïde Fériot, Vidya Gastaldon, Loie Hollowell, Seulgi Lee, Ad Minoliti, Ulrike Müller, Serge Alain Nitegeka, Rafaël Rozendaal, Stéphanie Saadé, Daniel Steegmann Mangrané ‒ qui, de diverses façons, remettent en question le mythe greenbergien de l’abstraction comme moyen pour la peinture de ne parler que d’elle-même.

Des subtiles céramiques de l’activiste LGBTQIA+ Ulrike Müller aux compositions géométriques textiles de Seulgi Lee, illustrant des proverbes traditionnels coréens, en passant par les bas-reliefs de Serge Alain Nitegeka évoquant les traumas de l’exil et de son passé de réfugié politique, des peintures au puissant message féministe d’Ad Minoliti aux abstractions naturalistes de Daniel Steegmann Mangrané, en passant par les icônes de Loie Hollowell, cette exposition tente de montrer les rapports que l’abstraction entretient aujourd’hui avec la narration, l’histoire et un regard sur le monde. Qu’elles soient politiques, cosmogoniques, écologistes ou féministes, ces œuvres proclament, chacune à sa façon, la dimension transitive et résolument contextuelle de l’abstraction ‒ ce que le modernisme greenbergien avait précisément cherché à refouler.



Marjolaine Lévy



[1] Bradford R. Collins, « Le pessimisme politique et la haine de soi juive. Les origines de l’esthétique puriste de Greenberg », in Clement Greenberg, Les Cahiers du Musée national d’art moderne, Paris, Centre Pompidou, n° 45-46, automne-hiver, 1993, p. 61-84.

[2] Greenberg publie en 1950 un texte consacré au poète britannique et à son ouvrage La Fonction de la critique (1923). « T.S. Eliot : critique d’un livre » [1950], Art et Culture, trad. de l’anglais par Ann Hindry, Paris, Macula, 1988, p. 259-265.

[3] Greenberg a été attentif aux travaux critiques de T.S. Eliot sur la littérature. Un passage de « La tradition et le talent individuel » consacré à l’essentialisme du médium en poésie l’a tout particulièrement marqué : « Le poète n’a pas une “personnalité” à exprimer, mais est un medium particulier, qui est seulement un medium et non une personnalité, dans lequel les impressions et les expériences se combinent selon des voies particulières et imprévues. » « La tradition et le talent individuel » [1917], Essais choisis, trad. de l’anglais par Henri Fluchère, Paris, coll. Le don des langues, Seuil, 1999, p. 28.

[4] Clement Greenberg, « Art », The Nation, vol.160, n° 16, 21 avril 1945, p. 469.

[5] Clement Greenberg, Art et Culture [1961], trad. de l’anglais par Ann Hindry, Paris, Macula, 1988.

[6] Clement Greenberg, « Peinture à l’américaine » [1958], Art et Culture, Ibidem, p. 226-227.

[7] Sur l’École de Casablanca, voir Brahim Alaoui et Rajae Benchemsi (sous la direction de), Farid Belkahia et l’École des Beaux-Arts de Casablanca, 1962-1974, cat. d’exposition, Paris, Skira / Marrakech, Fondation Farid Belkahia, 2019, et Maud Houssais et Fatima-Zahra Lakrissa (sous la dir. de), C.A.S.A. ‒ Casablanca Art School Archives, Dijon, les presses du réel, 2021.

https://fb.watch/aYI2GI1wTs/

https://www.facebook.com/watch/?v=221111690206858&ref=sharing

https://www.wikiart.org/fr/richard-tuttle

tuttle
https://www.youtube.com/watch?v=lM9Vykkvk5I

"Depuis le début de l’année 2020, plus d’une dizaine d’expositions muséales présentées dans le monde entier ont fait de l’abstraction leur objet. Aussi diverses qu’elles soient, ces expositions ont comme dénominateur commun de manifester l’actualité de l’abstraction tout en témoignant de l’irréductibilité des formes contemporaines, mais également historiques, de l’art abstrait qu’elles présentent au grand récit téléologique qu’en a construit l’historien de l’art américain Clement Greenberg (1909-1994). Ce récit aura dominé la pensée de l’abstraction durant des décennies. Dans un contexte artistique qui ne cesse, à juste titre, de remettre en question les axiomes occidentalo-centrés et genrés de l’histoire de l’art, de telles expositions proposent une lecture plurielle et inédite de l’abstraction, à distance des théories greenbergiennes. Qui est Greenberg, dont la plupart de ces récentes expositions et celle à venir à la Fondation Pernod Ricard à l’automne 2021 pourraient constituer le cauchemar ?"
Marjolaine Lévy

Un moment féminin de la critique d’art : les années 1960 aux États-Unis
Sophie Cras
Résumé | Index | Plan | Texte | Notes | Citation | Auteur
Résumés
Français
English

Cet article s’attache à analyser et à confronter les écrits de quatre critiques d’art féminines ayant travaillé sur le mouvement minimaliste dans les Etats-Unis des années 1960 : Barbara Rose, Lucy Lippard, Annette Michelson et Rosalind Krauss. Il s’agit de souligner l’apport majeur de ces auteurs selon deux axes : d’une part, l’originalité et la pertinence de l’approche critique qu’elles ont proposée pour appréhender le mouvement minimaliste ; d’autre part, la remise en question fondamentale qu’elles ont orchestrée au sein de la pratique de la critique d’art en tant que telle. Après avoir décrit la domination de Clement Greenberg, de sa théorie moderniste et de sa méthode formaliste sur la sphère critique du début des années 1960, l’article met en avant les circonstances et les causes de son ébranlement. Les critiques Barbara Rose et Lucy Lippard attaquent dans leurs écrits une méthode et un vocabulaire formalistes incapables de rendre compte de l’expérience vécue par le spectateur dans sa rencontre avec les œuvres d’art. Annette Michelson et Rosalind Krauss mobilisent la philosophie de Merleau-Ponty pour renouveler l’approche critique et palier les insuffisances du formalisme.

S'il est de dire que les minimalistes sont restés enfermés dans leurs systèmes, je peux t'en citer plus d'un qui ont fini maximalistes baroques. Tuttle, mais aussi Stella, Serra qui a fricoté avec Barney, Robert Morris et même Sol Lewitt qui a fini incroyablement baroque!

Notre attention a été attirée par
l'exposition "Histoires d'abstraction : le cauchemar de Greenberg"

à la Fondation Ricard ,
16 novembre 2021 - 22 janvier 2022




https://www.youtube.com/watch?v=WoLPFX_NUm4

Oui, il s'agit bien de Greenberg, le "phalocrate", le "puriste", le père fouettard

Marjolaine Lévy wrote:

"Depuis le début de l’année 2020, plus d’une dizaine d’expositions muséales présentées dans le monde entier ont fait de l’abstraction leur objet. Aussi diverses qu’elles soient, ces expositions ont comme dénominateur commun de manifester l’actualité de l’abstraction tout en témoignant de l’irréductibilité des formes contemporaines, mais également historiques, de l’art abstrait qu’elles présentent au grand récit téléologique qu’en a construit l’historien de l’art américain Clement Greenberg (1909-1994). Ce récit aura dominé la pensée de l’abstraction durant des décennies. Dans un contexte artistique qui ne cesse, à juste titre, de remettre en question les axiomes occidentalo-centrés et genrés de l’histoire de l’art, de telles expositions proposent une lecture plurielle et inédite de l’abstraction, à distance des théories greenbergiennes. Qui est Greenberg, dont la plupart de ces récentes expositions et celle à venir à la Fondation Pernod Ricard à l’automne 2021 pourraient constituer le cauchemar ?"
Marjolaine Lévy

https://www.fondation-pernod-ricard.com/evenement/abstractions-narratives

aa wrote:

« Elles font l’abstraction », « Journeys of Abstraction », « Living Abstraction », « Ways of Abstraction », « Abstraction singularity », « Affinities for Abstraction », « Structural Abstraction », « Spirituality and Abstraction », « Ways of seeing Abstraction », « Epic Abstraction », « Abstraction in the Expanded Field », « Plein air Abstraction », « The Shape of Abstraction », « Queer Abstraction »… Depuis le début de l’année 2020, plus d’une dizaine d’expositions muséales présentées dans le monde entier ont fait de l’abstraction leur objet. Aussi diverses qu’elles soient, ces expositions ont comme dénominateur commun de manifester l’actualité de l’abstraction tout en témoignant de l’irréductibilité des formes contemporaines, mais également historiques, de l’art abstrait qu’elles présentent au grand récit téléologique qu’en a construit l’historien de l’art américain Clement Greenberg (1909-1994). Ce récit aura dominé la pensée de l’abstraction durant des décennies. Dans un contexte artistique qui ne cesse, à juste titre, de remettre en question les axiomes occidentalo-centrés et genrés de l’histoire de l’art, de telles expositions proposent une lecture plurielle et inédite de l’abstraction, à distance des théories greenbergiennes. Qui est Greenberg, dont la plupart de ces récentes expositions et celle à venir à la Fondation Pernod Ricard à l’automne 2021 pourraient constituer le cauchemar ?

Dans le Bronx des années 1920, Clement Greenberg, issu d’une famille juive d’origine lituanienne, apprend en même temps le yiddish et l’anglais[1], et se passionne pour l’œuvre de T.S. Eliot[2], dont il tirera bientôt des enseignements décisifs quant à l’importance d’une observation minutieuse des œuvres et au rapport de l’artiste à un médium particulier[3]. De la modernité littéraire à la modernité artistique, il n’y a qu’un pas pour Greenberg. À la fin des années 1930, il assiste à New York aux conférences données par Hans Hofmann, peintre américain d’origine allemande, mentor de l’expressionnisme abstrait, sur lequel Greenberg écrira abondamment et qu’il considère « comme le plus important professeur d’art de notre époque. Sa vision de l’art moderne est plus profonde que celle de n’importe quel autre contemporain[4]. » Dans la salle où Hofmann professe sa magistrale pensée sur Cézanne, Braque, Picasso, Kandinsky ou Klee, Greenberg fait la rencontre de Lee Krasner, dont la peinture, et celle de son futur époux, Jackson Pollock, n’allaient pas tarder à retenir son attention. Au même moment, Greenberg publie « Avant-garde et kitsch » (1939) dans la revue américaine de la gauche intellectuelle antistalinienne Partisan Review, article dans lequel il affirme que l’avant-garde artistique, représentée par l’abstraction américaine naissante, se doit de produire un art qui ne se soucie que de lui-même pour échapper à l’industrie du spectacle et au kitsch. Au début des années 1950, il prend peu à peu ses distances avec l’expressionnisme abstrait qu’il juge trop maniériste pour s’intéresser à une peinture abstraite qui a plus clairement l’autoréflexivité et l’anti-illusionnisme comme ressorts, celles de Barnett Newman ou de Helen Frankenthaler notamment. Vingt-ans plus tard, le texte de 1939, ouvre le fameux ouvrage de Greenberg, Art and culture[5] (1961), dont les trente-huit essais qui le constituent, écrits entre 1939 et 1960, ont pavé le chemin de la grande fable moderniste de l’abstraction. Celle-ci s’y présente comme le terme d’un long « processus d’auto-purification » de l’art : « Il semble que ce soit une loi du modernisme […] que les conventions non essentielles à la viabilité d’un médium soient rejetées aussitôt reconnues […] La peinture continue donc à développer son modernisme avec le même élan, car elle a encore un chemin relativement long à faire avant d’être réduite à son essence vitale »[6]. L’art pictural, dans cette logique essentialiste, doit s’en tenir à ses deux conventions spécifiques : la planéité et la délimitation de la planéité, et refuser toute narration ou référence externe. Grâce à l’abstraction, la peinture pourrait ainsi ne parler que d’elle-même.

Toutefois, malgré sa force et sa séduction, ce récit est largement chimérique. La réalité de l’abstraction et de son histoire est tout autre, et cela depuis ses origines. Il suffit de regarder du côté des abstractions théosophiques d’Hilma af Klint, débutées en 1906, ou des dessins ésotériques et curatifs d’Emma Kuntz de la fin des années 1930, ou bien encore des peintures cosmiques du Transcendental Painting Group de Santa Fe (1938-1941), pour le mesurer. Si l’histoire plurielle du courant abstrait tend à invalider le récit de Greenberg, la géographie déstabilise ce dernier tout autant. Confrontée à des scènes, notamment non-occidentales, qu’elle avait ignorées, l’histoire presque exclusivement franco-américaine rêvée par Greenberg perd une large partie de son crédit. Ainsi, en 1971, l’année de la réédition d’Art and Culture, et alors qu’une peinture de Hans Hofmann fait la couverture du numéro de janvier d’Artforum, la peinture qui, de l’autre côté de l’Atlantique, au Maroc, est en train de donner naissance à l’une des abstractions de l’âge postcolonial les plus convaincantes s’affirme totalement étrangère au récit greenbergien. En effet, l’École de Casablanca, assumant un certain héritage du Bauhaus, connecte son abstraction sur le répertoire ornemental de l’artisanat vernaculaire[7]. Parmi les principaux acteurs de ladite École, Mohamed Hamidi, qui, au début des années 1960, a pratiqué une peinture proche de la Seconde École de Paris, produit, dès 1969, une abstraction, gorgée de symboles et de références, aux formes diablement érotiques. C’est ici que commencent « Histoires d’abstraction, le cauchemar de Greenberg ».

Alors qu’au Maroc, Hamidi, dans un geste aux résonances idéologiques, peignait, à la manière hard-edge, ses icônes érotiques, l’artiste libanaise Huguette Caland débutait la série picturale Bribes de corps (1973-1979), avec laquelle l’abstraction naît de l’agrandissement d’un détail de corps féminin. Ces deux peintures, issues du monde arabe, avec laquelle l’abstraction s’érotise se présentent comme les marqueurs historiques de l’exposition. La création toute contemporaine révèle que le commerce, proscrit par Greenberg, de l’abstraction avec la narration, les symboles et la référence est très vivace, comme en témoigne la sélection internationale, présentée à la fondation Pernod Ricard, d’œuvres d’une dizaine d’artistes ‒ Laëtitia Badaut Haussmann, N. Dash, Adélaïde Fériot, Vidya Gastaldon, Loie Hollowell, Seulgi Lee, Ad Minoliti, Ulrike Müller, Serge Alain Nitegeka, Rafaël Rozendaal, Stéphanie Saadé, Daniel Steegmann Mangrané ‒ qui, de diverses façons, remettent en question le mythe greenbergien de l’abstraction comme moyen pour la peinture de ne parler que d’elle-même.

Des subtiles céramiques de l’activiste LGBTQIA+ Ulrike Müller aux compositions géométriques textiles de Seulgi Lee, illustrant des proverbes traditionnels coréens, en passant par les bas-reliefs de Serge Alain Nitegeka évoquant les traumas de l’exil et de son passé de réfugié politique, des peintures au puissant message féministe d’Ad Minoliti aux abstractions naturalistes de Daniel Steegmann Mangrané, en passant par les icônes de Loie Hollowell, cette exposition tente de montrer les rapports que l’abstraction entretient aujourd’hui avec la narration, l’histoire et un regard sur le monde. Qu’elles soient politiques, cosmogoniques, écologistes ou féministes, ces œuvres proclament, chacune à sa façon, la dimension transitive et résolument contextuelle de l’abstraction ‒ ce que le modernisme greenbergien avait précisément cherché à refouler.



Marjolaine Lévy



[1] Bradford R. Collins, « Le pessimisme politique et la haine de soi juive. Les origines de l’esthétique puriste de Greenberg », in Clement Greenberg, Les Cahiers du Musée national d’art moderne, Paris, Centre Pompidou, n° 45-46, automne-hiver, 1993, p. 61-84.

[2] Greenberg publie en 1950 un texte consacré au poète britannique et à son ouvrage La Fonction de la critique (1923). « T.S. Eliot : critique d’un livre » [1950], Art et Culture, trad. de l’anglais par Ann Hindry, Paris, Macula, 1988, p. 259-265.

[3] Greenberg a été attentif aux travaux critiques de T.S. Eliot sur la littérature. Un passage de « La tradition et le talent individuel » consacré à l’essentialisme du médium en poésie l’a tout particulièrement marqué : « Le poète n’a pas une “personnalité” à exprimer, mais est un medium particulier, qui est seulement un medium et non une personnalité, dans lequel les impressions et les expériences se combinent selon des voies particulières et imprévues. » « La tradition et le talent individuel » [1917], Essais choisis, trad. de l’anglais par Henri Fluchère, Paris, coll. Le don des langues, Seuil, 1999, p. 28.

[4] Clement Greenberg, « Art », The Nation, vol.160, n° 16, 21 avril 1945, p. 469.

[5] Clement Greenberg, Art et Culture [1961], trad. de l’anglais par Ann Hindry, Paris, Macula, 1988.

[6] Clement Greenberg, « Peinture à l’américaine » [1958], Art et Culture, Ibidem, p. 226-227.

[7] Sur l’École de Casablanca, voir Brahim Alaoui et Rajae Benchemsi (sous la direction de), Farid Belkahia et l’École des Beaux-Arts de Casablanca, 1962-1974, cat. d’exposition, Paris, Skira / Marrakech, Fondation Farid Belkahia, 2019, et Maud Houssais et Fatima-Zahra Lakrissa (sous la dir. de), C.A.S.A. ‒ Casablanca Art School Archives, Dijon, les presses du réel, 2021.

ce qui est drôle (?) c'est que ce retour du bâton contre Greenberg, le castrateur, a déjà été fait il y a 50 ans

Gras Sophie wrote:

Un moment féminin de la critique d’art : les années 1960 aux États-Unis
Sophie Cras


Cet article s’attache à analyser et à confronter les écrits de quatre critiques d’art féminines ayant travaillé sur le mouvement minimaliste dans les Etats-Unis des années 1960 : Barbara Rose, Lucy Lippard, Annette Michelson et Rosalind Krauss. Il s’agit de souligner l’apport majeur de ces auteurs selon deux axes : d’une part, l’originalité et la pertinence de l’approche critique qu’elles ont proposée pour appréhender le mouvement minimaliste ; d’autre part, la remise en question fondamentale qu’elles ont orchestrée au sein de la pratique de la critique d’art en tant que telle. Après avoir décrit la domination de Clement Greenberg, de sa théorie moderniste et de sa méthode formaliste sur la sphère critique du début des années 1960, l’article met en avant les circonstances et les causes de son ébranlement. Les critiques Barbara Rose et Lucy Lippard attaquent dans leurs écrits une méthode et un vocabulaire formalistes incapables de rendre compte de l’expérience vécue par le spectateur dans sa rencontre avec les œuvres d’art. Annette Michelson et Rosalind Krauss mobilisent la philosophie de Merleau-Ponty pour renouveler l’approche critique et palier les insuffisances du formalisme.

nous citerons donc quelques "victimes" de Greenberg

Franck Stella




Robert Moriss





Sol Le Witt





Richard Tuttle

je réédite ce post car il s'est passé cette aventure depuis:
JJDR nous a demandé de chercher les images originales de ses dernières œuvres








Sans tricher c'est-à-dire sans Google Image, mais ce qui est déjà drôle c'est que Google Image NAGE!




Alors finalement 2 personnes ont trouvé:
moi en tapant dans google "chevalier peinture renaissance" ( car la tête du chevalier ne me semblait pas inconnue
et une dame en tapant "tableau tigre cheval blanc" !! ahaha


On a vu que GoogleImage était paumé, or avec 3 mots on trouve fastoche.

Chatonski, fait ses dernières oeuvres, ses dernières images,
non à partir d'images mais à partir de mots! justement
"J’ai tenté ici de donner une image de l’intelligence artificielle en utilisant un réseau de neurones artificielles traduisant des textes en images."GC

...........

sur Eleanor Antin wrote:

Women Artists in Revolution (W.A.R.) Lynda Morris Nelson Rockefeller once jokingly told Franz Kline that the only reason he and other collectors bought artists work was to keep artists from becoming revolutionaries. Avant-Garde art movements were often protests against wars. The second half of the 1960s was still reeling from the Cuba Missile Crisis and the division of Europe, when the Vietnam War began to hit home. In 1970, the Art Workers Coalition A.W.C. protested in front of Picasso's Guernica at MoMA, with a poster of the My Lai Massacre of 347 civilians, asking: Q. And babies? A. And babies. Norman Mailer's The Armies of the Night and Miami and the Siege of Chicago give a profound, if misogynistic, glimpse of how it felt in the late 1960s. I went to New York in 1973 as Richard Hamilton's assistant for his Guggenheim show, just as Watergate was breaking. It was a nightmare. GI junkies stood shaking, asking for money, as we made our way to Max's Kansas City. I was shown how to fold a dollar bill so they could not tell if it was a $1 or $10. To refuse the advances of men in their forties or fifties - the editors of Artforum and Avalanche in my case - was to ruin your prospects in the Big Apple. Women Artists in Revolution W.A.R. was an off shoot of the A.W.C.. They wrote '65% of New York art students are women but only 3% of the artists represented by New York Galleries are women.' A.I.R. Gallery was founded by ten women artists including Judith Bernstein and Martha Rosler in 1972, based on Lippard's 1970 Women's Slide Registry. Bridget Riley's St Katherine's Dock founded in 1968, was one of her inspirations. A number of other Artist-Led projects in New York started to show a fair share of women artists: The Kitchen, P.S.1., White Columns, Artists Space and The Alternative Museum. The Whitney Museum 2012 exhibition Sinister Pop curated by Donna De Salvo, Scott Rothkopf and Chrissie Isles has helped to bring this still controversial period, back into focus. Martha Rosler's collages, Bring the War Back into our Homes includes the image of soldiers fighting their way into the kitchens and sitting rooms of middle America. In 2008 she sent 'The Martha Rosler Library' on a European tour, including Stills in Edinburgh. Over 7,500 volumes reminded us of the savage bite of political radicalism in the early 1970s. Judith Bernstein is a treasure that has recently been rediscovered. The Brooklyn girl dared to draw and paint what needed saying, a cock is a gun, with sperm rattling out, like bullets from a machine gun. She was not afraid to show images of jacking off against the Union Flag in the Judson Church Flags exhibition of 1970: Hey. Hey. L.B.J. how many kids did you kill today?. Eleanor Antin's 100 Boots are the image of the ghostly Armies of the Night. The trudge of soldiers must be part of the meaning of this work? Perhaps it is just too obvious for theoretical art historians to mention, but the work makes me think of Nancy Sinatra's These Boots are Made for Walking from 1966. The song became an anthem adopted by US soldiers in Vietnam according to Stanley Kubrick. It was written by Lee Hazlewood, who fought in Korea in the 1950s. I regret I did not accept the invitations to Women's Groups in New York in 1973, but Feminism did not arrive in the UK until 1974, with the Women's Section of the Artists Union launched by Margaret Harrison and others. Through the 'Introduction' to Walter Benjamin's Illuminations, I read all three volumes of Hannah Arendt's PhD Thesis, The Origins of Totalitarianism explaining Alchemy, Empires and Fascism as the search for gold. She dwells on Joseph Conrad's image of the two old ladies in black, either side of the portals of the Royal Belgian Congo Company, silently sewing, as they watch the young men go to the Heart of Darkness. Jo Spence's Colonization 1981 touches this, with her poverty stricken East End doorstep, in the capital city of the Great British Empire. She presents herself as a native, naked breasts, ethnic beads, a sarong and a broomstick. Spence and Bernstein are fishwives who let it all hang out. The Portuguese artist Helena Almeida is wicked in another way. She learnt from the Brazilian artists Hélio Oiticica and Lygia Clark to break all the rules and the conventions ofart. She challenged Yves Klein's use of naked women as paint brushes in his performances by pinching his colour blue and eating it. She denied the link but then had herself photographed 'Falling', like the maestro but balanced on a stool. The UK's feminist moment came in 1981 with the Women's Peace Camp at the US Air Force Cruise Missile Base at Greenham Common, four miles from Aldermaston. The women camped there for a decade (and more) in all weathers. The Cruise Missiles were removed in 1991 and I have always associated Helen Chadwick's fairy tale, pretty Piss-Flowers of 1991 with the Greenham Women relieving themselves while camping in the snow. Chadwick's Piss-Flowers are for me a metaphor celebrating the Cold War, in more senses than one. Marcel Broodthaers told me a parable about the division of Europe. In 1945 a fence was put down the middle of the field of tulips, and the Russians came into their half with their tractors and they cut down all the tulips in their half of the field. Then the Americans came into their half of the field and they gave a great big party with lots of drinking, rock and roll and hanky panky and the next morning their half was also completely flattened. After a pause Marcel added, 'come another season we do not know, on which side of the fence the tulip blubs are best preserved, to grow straight and true again?' The Cruise Missiles at Greenham were aimed at the Russian half of the field of tulips. Marina Abramovich is from Serbia where both her parents were in the military. Her father was a war hero and her mother was in the army before becoming Director of the Museum of Revolution and Art. Abramovich moved to Amsterdam where she spent the best years of her youth with the West German performance artist, Ulay. It is worth seeing the YouTube reunion of the two artists at MoMA in 2010. VALIE EXPORT made her performance work on the streets of Vienna, a city that still reminds one of The Third Man and the guilt of the parents, that my generation of artists grew up with. I remember going to see Mel Brook's film The Producers in New York with Konrad Fischer and Gerhard Richter. They were silent during SpringTime for Hitler and it felt very uncomfortable. Finally they began to laugh at the Nazi pigeon fancier on the rooftop. He reminded them of Gerry Schum. It must have been difficult to be German, Russian, East European or American in 1973. This was all a long time ago and it is not like that any more. Is it?
Eleanor Antin (B. 1935)
100 Boots

https://www.fracbretagne.fr/fr/philippe-durand-vallee-des-merveilles-2-2/

https://www.laurentgodin.com/philippe-durand-frac-bretagne-2015https://www.laurentgodin.com/philippe-durand-frac-bretagne-2015

https://www.cnap.fr/vallee-des-merveilles-2-philippe-durand

https://www.paris-art.com/vallee-des-merveilles-2-3/

https://www.paris-art.com/vallee-des-merveilles-2/

https://www.google.com/search?q=philippe+durand+la+vall%C3%A9e+des+merveilles&client=firefox-b-d&channel=trow5&sxsrf=APq-WBuZBdZ0c7-2kPH3mNJgfpPJbx3PvA:1650212544475&tbm=isch&source=iu&ictx=1&vet=1&fir=JVJUt7Y4OeL_PM%252CGHcMab2GoTEJqM%252C_%253Bqr9E00ON-kZWpM%252CwGqc_4uAdiWgMM%252C_%253BqU6At1sRC6R4TM%252CaT7mAy-l-qdbPM%252C_%253BrqpIoafCi2TLrM%252CWf3urC9D8vNr4M%252C_%253B8_KKXcoyyJx6AM%252C95GbzjgMnRrISM%252C_%253BRkNoY8Zeb1eGKM%252CvEOhKTzYlyq3mM%252C_%253BUqTz3jDPXiXOkM%252CcPpix-k99uwM7M%252C_%253BWbvE5PtytHnTVM%252CIepkE3aKdaRH1M%252C_%253BS0j4KIlcN9sM5M%252CYKU_Zl-u8fDwnM%252C_%253B184Cp0IHdrDg3M%252CjlBY_W8pygtyjM%252C_&usg=AI4_-kSFcv9G-P2ML__vNkkL-T21aNHJqg&sa=X&ved=2ahUKEwjls5HkwJv3AhUIzIUKHSsuCysQ9QF6BAghEAE#imgrc=qr9E00ON-kZWpM



http://crac.laregion.fr/artiste_contemporain/27-philippe-durand/3172-artistes-art-contemporain-crac-montpellier-sete.htm